張愛玲與其筆下的上海與女人

張愛玲曾說過，生命是一襲華美的袍，爬滿了瘙子。

張愛玲，原名張煐，筆名梁京，祖籍河北豐潤，生于上海，她是清末著名“清流派”代表張佩倫的孫女，前清大臣李鴻章的重外孫女，出身名門。1942年開始職業寫作生涯。40年代上海著名女作家，創作擅長心理分析。1952年赴香港。1966年定居美國，后死于公寓。

張愛玲主要作品：散文集《流言》、散文小說合集《張看》、中短篇小說集《傳奇》、中篇小說《傾城之戀》、長篇小說《半生緣.》、《赤地之戀》。晚年從事中國文學評價和《紅樓夢》研究。

“張愛玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個善于將藝術生活化，生活藝術化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人;她是名門之后，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個自食其力的小市民;她悲天憐人，時時洞見蕓蕓眾生“可笑”背后的“可憐”，但實際生活中卻顯得冷漠寡情;她通達人情世故，但她自己無論待人穿衣均是我行我素，獨標孤高。她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測她的內心;她在四十年代的上海大紅大紫，一時無二，然而幾十年后，她在美國又深居淺出，過著與世隔絕的生活，以至有人說：“只有張愛玲才可以同時承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。”

父母離異，給予了年幼的張愛玲嚴重的戀父情結和“衰落中的文化，亂世中的文明”的寫作背景，導致少年成名的張愛玲終因與濫情文人胡蘭成的一段感情糾葛而在人生中留下了污點，幸而原則的存在，兩人結束了三年的感情。胡的離開曾讓張被市井唾棄為“吉普賽女郎”，然而張愛玲以舊驕傲的活著，穿著自己設計的衣服，任憑游思的筆端在那個注定為她而打造的舞臺上發光發熱，因為她是個上海女人。她蒙蔽的內心成就了了她最擅長的心理寫作，也成就了一個看似平凡的女性喊出了新時代女人的含義。

而最能體現張愛玲人生不同時期與寫作的照應，便是其筆下的上海與女人。“上海該是張愛玲的“本命城”吧。正如魯迅靠魯鎮，沈從文靠湘西一樣，張愛玲靠的是上海。上海是個充滿傳奇的世界，而張是傳奇中的奇葩一束。是她把上海的傳奇推至到了巔峰，也是上海把她的傳奇發揮到了極致。與其說是上海中的張愛玲，倒不如說是張愛玲的上海。“出名要趁早呀。”這是張早年的迫切心聲，憐惜她的上海，也就輕而易舉地讓一個有才氣的女子很才氣的火了一把。大珠小珠落玉盤的盛況令所有上海人震驚，無不駐目她的冷艷與才情。“生命是一襲華美的袍，上面爬滿了虱子。”燈紅酒綠、醉生夢死的上海上空爬滿了政治風暴。胡蘭成的政治淪落與逃亡，讓張的政治立場蒙上了迷霧。張是為上海而生的，上海是該為張輝煌的，她不該也不想離開上海。因她的尷尬政治地位及胡的愛情倒戈，具有政治潔癖的才女做出了絕望的選擇——離開上海。這是張的悲哀，又是上海的悲哀。有人說她是亂世中的傳奇，世不亂了，她也就該寂寞地走開。

顛沛流離的余生，讓她也知道了唯有上海才是她的人生亮點。可是，上海讓她傷透了心。不愿，不愿，重提舊傷淚兩行，所以她一直就曾回頭看一眼上海。上海是水，張是水中的魚，魚水相戀才泛起美麗的漣漪。魚兒涸死了，水流的全是眼淚。張就那么客死他鄉，上海也就那么真切地悲慟一場。張一落筆，就是滿篇鋪陳的作品;剛一抬頭，就是一場熱烈的愛情;一聲嘆息，就是一場無奈;而上海剛一你低眉，就失去了張的才氣和盛氣!”

上世紀三四十年代的舊上海被人們稱為東方冒險家樂園，因為上海的沉淪讓這個古怪的女孩有了一個狂想的童年，同樣也成就了她的天才夢。少年時期的生活禁錮了她擁抱這個城市的欲望，正如她在《天才夢》中提及“西湖與蘇州河”的橋段，然而少年的“禁欲”讓我們看到了一個海派傳奇的誕生。在張的筆下世界里香港上演了一場傾城之戀的無奈悲劇，然而上海是重要的轉折點。也許無論走到哪抹不去的是上海這片藍天下賜予了張不同凡人的才情，也因少年的封閉讓日后青春時期的張學會了獨立，獲得了自由。也因上海，她有了自信，也唯有上海才能恢復她成為特別的人的自信和勇氣。因為上海的十里洋場，她看到了她筆下女人們的影子。因為上海，張愛玲的文字成為了一種歷史。因為張愛玲，上海與上海的女人們更加雋永。張愛玲就是這樣的一位小說家，她寫上海，因為"上海(三十年代)在中國的特殊地位，它與周圍世界的強烈反差，提供了北京所不能提供的對文學的刺激力"。她描寫她所熟識的中產階級倫理道德(婚姻形態)她筆下的人物都是一些在傳統和現代文化轉型期的癡男怨女。“張愛玲”這三個字便包蘊了那個時代上海所有的華靡與奇情，紛紅駭綠。她走到哪里都帶著上海的繁華、上海的墮落，上海的不可一世的傲氣和自我的毀滅的慘傷。

“人生是舞臺，個人逃不脫要扮演其中的某個角色。張愛玲卻在這人生舞臺上遠遠眺望著，她不是導演，卻如同解說，用筆娓娓動聽地為我們介紹過去的一場或正在進行的人生戲劇里的諸位角色，確切地說，亦或是審美。她注重介紹的是女性的角色。介紹了帶有“原罪意識”的女性們是如何因襲了生理、心理的歷史陳跡，一代又一代在“原罪意識”中掙扎，墮落，沾沾自喜和陳陳相襲。她是在現代的屏幕上活現了—群女奴的群像。于是張愛玲便遠遠有別于同時代的眾多女作家，她是—個不進入角色而在臺下做解說的觀眾。固然，觀眾也是一個角色，這是我們將要從她的“傳奇”生涯里辨認的，但當時的 張愛玲女士，以這種生態觀彼時的眾生，無疑將是清醒而又冷靜，因而也能真實富有歷史感地為我們解讀了一幕幕人生悲喜劇。

于是有人言：“魯迅之后有她，她是一個偉大的尋求者。”她尋的是，女奴時代謝幕后女性角色的歸宿所在，她以否定現在生態下女性的女奴角色的方式，表達了她深深的渴望，渴望女性能掙脫歷史的、文化的、生理的、心理的諸般枷鎖的桎梏，成為自在的女性優美地生存。自然，這是我們的解讀。所以，張愛玲的這些作品曾被當時的評論家評為：“我們文壇最美的收獲之一。”這是她用靈魂去讀靈魂的所得。”

張愛玲筆下的女子大致可以分為以下幾類：

1：在張愛玲的小說中占的比例非常大：美麗、聰明、自私卻又只能孤獨一生的可悲女子，典型的如七巧(《金鎖記》、曼璐(《半生緣》)、薇龍(《沉香屑·第一爐香》)。

這一類人物形象是張愛玲無意識地對亞里士多德悲劇美學理論的發展，以葛薇龍為例，本是破落家庭的小姐，因為想讀書，被迫投靠一個給闊人做姨太太、以勾引男人為能事的姑媽，薇龍明明知道環境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以禮相待，外頭人說閑話，盡他們說去，我念我的書。”這一句頗有林黛玉當年進大觀園的風范，可惜三個月工夫，“她對于這里的生活已經上了癮了。”她變了，逐漸成為姑媽勾引男人的誘餌。她有過追求新生活的念頭，但就像她姑媽說的，“要想回到原來的環境里，只怕是回不去了。”她先是斬釘截鐵地宣稱要回去，買了船票，收拾了東西，可是臨到走時生了一場病，她又懷疑生這場病“也許一半是自愿的;也許她下意識地不肯回去，有心挨延著……”薇龍還是留下來了，留在那個她明知可怕的“鬼氣森森的世界”里。“明明知道喬琪不過是個極普通的浪子，沒有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情”。她所有的掙扎，最后剩下的是對姑媽說的一句話--“你讓我慢慢學呀!”葛薇龍由一個單純、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的貶值、自信的破滅終至人格的喪失，這一過程是對她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲諷。薇龍的悲劇如果說是由她姑媽所引起的那么薇龍也只不過是梁太太悲劇的延伸，"梁太太是個精明人，一個徹底的物質主義者:她做小姐時候，獨排眾議，毅然嫁給了一個年愈耳順的富人，專侯他死，他死了，可惜死得略微晚了一點時候-- 她已經老了;她永遠也不能填滿她心里的荒。她需要愛-- 許多人的愛-- 但是她求愛的方法在年輕人的眼光中看來是多么可笑!" 梁太太力排眾議可謂大不同于古代女子的三從四德，在現代社會金錢欲望的熏陶下使得她以青春作賭注，賭她丈夫的早死。這一類人物很多，像《金鎖記》里的七巧。可是最終她們終于發現了這完全是一個騙局，金錢使她們受了騙。而為愛而嫁的曹七巧也一般，純真的對愛情幻想換來了的失望變成了黃金枷鎖，套住了自己，也套住了別人。七巧的悲劇是無可奈何的，她無法主宰自己的命運，悲劇的根源在她的本性中，她擺脫不了。如此種種便使她們在對傳統而不得時又深悔自己的過去。在"原罪"意識強化下只能使她們更放縱、更墮落、更畸形。五四時期張愛玲便使用這樣的手法去控訴女奴時代的悲哀與無奈。

2：善良、堅強卻又命運坎坷的苦命女子，典型的如曼楨(《半生緣》)、家茵(《多少恨》)。 《十八春》中的曼楨的美源于她多了一份知識，樸素與理智溶入。

她似乎是旗袍上少了銀絲的女人，但是更雅致了，應該是素雅。她也有在夕陽余輝中的感覺，也有滄桑，沈世鈞、顧曼楨二人的愛情悲劇是壞人顧曼璐、祝鴻才的'陷害造成的。張愛玲自覺地以情欲、以非理性來解釋悲劇，解釋人的行為動機，解釋人性。她認為人性是盲目的，人生因而也是盲目而殘酷的。所以在她的小說中，這一切表現為現實的骯臟，復雜。不可理喻，假如不是被情欲或是虛榮心所欺瞞，人對現實的了解僅限于這一點：生活即痛苦，人生就是永恒的悲劇，這就是人所能達到的最高的、也是最真的認識。在張愛玲的小說里，見不到魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的沉痛，也沒有曹禺、巴金“吾與汝偕亡”式的憤怒，沒有改造國民性的抱負，有的只是“同情的了解，了解的同情”，有的只是復雜的愛恨情結，剪不斷、理還亂的難以明言的依戀。但在《十八春》之中也讓新中國的誕生復蘇了人性。曼幀最終去了東北，生命有了方向和目標，這是張以往筆下人物隨波逐流所不可能具有的。當然后來張明顯感到自身與政權不協調是后話。那個時期張愛玲努力探索思索是不能抹殺的。

3：天真、無知的純潔少女，典型的如小寒(《心經》)、丹朱(《茉莉香片》)、愫細(《沉香屑·第二爐香》)、瀠珠(《創世紀》)煙鸝(《紅玫瑰與白玫瑰》)(在婚前)。

舉例：《心經》中小寒那種變態的戀父情結，對母親的嫉妒、排斥，對女孩兒時代的留戀等等。她明明知道自己的真愛是違背倫理道德的，但她因為戀著自己的父親而一遍一遍扼殺掉健康的愛情。請聽她對父親的一番發自內心的“表白”：“我是一生一世不打算離開你的。有一天我老了，人家都要說：她為什么不結婚?她根本沒有過結婚的機會!沒有人愛過她!誰都這樣想--也許你也會這樣想。我不能不防到這一天，所以我要你記得這一切。”父親最終和一個與許小寒長的十分相象的女學生同居，從而摧毀了小寒“良好”的打算，她哆嗦著感到她自己已經“管不得自己了”。小寒與她的母親也是分解的兩個讓人覺得很美的角色，甚至包括其中的綾卿。他們三個似乎成了一個常規的女人的分解。小寒有著愛著自己的父親的任性，而母親又有著容忍女兒的母性的寬容。常理中，她們是不被人接受的，然而，在張的筆下，小寒的戀父情節竟沒有絲毫的不純潔，而小寒的母親也沒讓人覺得荒唐。這兩個女人也是富裕黑夜的底上的，但是，似乎會有一束光照著。也就是在張的筆下，她們才展現了美，多了一份純潔。也是那個那個年代里張對于美好世界的一種幻想。

4：潑辣、具有鮮活生命力的美麗女子，典型的如霓喜(《連環套》)、嬌蕊(《紅玫瑰與白玫瑰》)。

舉例：佟振保第一次見到王嬌蕊，嬌蕊手上的肥皂沫子濺到振保的手背上，“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，象有張嘴輕輕吸著它似的。”佟振保把嬌蕊丟在浴室里的頭發一團一團撿起來，集成一股塞進褲袋里，“他的手停留在口袋里，只覺得渾身熱燥”。 其實，王嬌蕊和玫瑰、孟煙鸝等幾個女人的出現不過是充當了他的“情欲的測度計”。無論她們怎樣，終究可以使佟振保“改過自新，又變了個好人。”不是自我欺騙的外界壓力，而是他的情欲一再地拖著他往下沉，而嬌蕊只是情欲的代名詞和那個社會中代表佟振保那種思想的映射。她家里養著芙蓉鳥，……也許她不過是個極平常的女孩子，不過因為年輕的緣故，有點什么地方使人不能懂得。也像那只鳥，叫那么一聲，也不是叫哪個人，也沒叫出什么來。(《紅玫瑰與白玫瑰》) 張愛玲將女人與“鳥”銜接，以傳達出她們人生的毫無生趣、了無生機，這樣承擔不起自己的命運，與其說是出自自愿，不如說是身不由己。可以說，張愛玲正是因有深切的自我感受和內心凄楚，才在自己筆下的“鳥喻”中有意無意間偷渡了自己的內心。

5：精明、心機深沉、以婚姻為終極目標的女子，典型的如敦鳳(《留情》)、流蘇(《傾城之戀》)。

舉例：《傾城之戀》中的白流蘇，嬌小的身軀，纖細的腰，萌芽的乳，半透明的輕青的如玉的臉，給人的美的感覺也就是在那個年代了。因為，那個年代給人的感覺總是打了一個黑夜的底，所有的形象浮在底上顯出了一種幽沉的美。她的性格中有對家人的反抗，有對柳原的迎合，有在社會上的掙扎。就是這些，鑄就了她的美。她用她善于的女孩子的低頭，他有中國女人特有的含蓄，無疑她是美的。然而從另一面來分析，白流蘇之所以看中“被女人捧壞，從此把女人看成他腳底下的泥”的范柳原主要是范柳原的財富和地位吸引了她，用白流蘇自己的心里話說，“她跟他的目的究竟是經濟上的安全”。范柳原和白流蘇之間僅僅存有“一剎那的徹底了解”，如果不是香港的戰亂極其偶然地成全了白流蘇，那么她最好的結局不過是成為范柳原長期而穩定的情婦。白流蘇的矛盾結局使我們認識到對于張愛玲，認識人生就是認識人生的悲劇性，但是，獲得這種認識，既不能給人帶來安慰，也無助于現實處境的改變，相反，它將人放置于空虛、幻滅的重壓之下。因此，張愛玲的小說成了“沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇”。但同樣值得我們慶幸的是柳原有這樣一段話說:"這堵墻，不知為什么讓我想到地老天荒……那一類的話。……有一天，我們的文明整個地毀掉了，什么都完了——燒完了、炸完了、坍完了、也許還剩下這堵墻。流蘇，如果那時我們還在這墻底下相遇……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。"張文玲筆下的人物唯一出路被她指出來了，那就是讓那時整個世界毀滅，讓那種東西文化變態結合的文明消失后的人性之復蘇。張愛玲《傾城之戀》之中讓戰爭恢復了人性。

6：下層的勞動女子：典型的如阿小(《桂花蒸·阿小悲秋》)、月香(《秧歌》)、小艾(《小艾》)。

張愛玲的好友炎櫻曾說“秋是一個歌，但是‘桂花蒸’的夜，像在廚里吹得簫調，白天像小孩唱的歌，又熱又熟又清又濕。”她們因為生活的階層讓我們不難發現張對于她們的筆觸是居高臨下的，有同情有惋惜卻沒有表面沉默然而背后歇斯底里的掙扎，她們最多的表情是漠然，她們限定的范圍只有她們自己，張的描述如此真切，這源于這位上海小姐童年生活的積淀和其本身對于這個世界隱喻。因為生在大家庭，張愛玲幼時常接觸的是仆人。她的自傳性散文《私語》中對仆人的記憶滿懷著一腔親切。她的媽媽似的傭人“何干”，看小弟弟的“張干”，好玩的“疤丫丫”，給張愛玲講《三國演義》的“毛物”，這皆是小愛玲給他們起的別號。尤其是那位看小弟弟的“張干”，使小愛玲在偌小年紀便有了一種本能女性意識。張干常有一些重男輕女的論調，這使愛玲不能忍受，每每要與張干爭個清爽。畢竟是幼小孩童，爭不過時，便自家發起志愿，一定要“銳意圖強，務必勝過小弟弟”。碰到需要問張干的事情，便也執拗地不去問，“為了一種奇異的自尊心”。而這一切又讓我們發現在張看似冷艷的筆鋒下其實一直保存著一絲溫存。

張愛玲筆下的上海與女人們充斥著一種無奈與悲哀但并不在她的文字里顯露出她的追問和掙扎，但她卻能把讀者的心鑿成一眼枯井，又讓眼里慢慢地浮起一顆冰涼的淚珠。有的作家可以借助天賦取人生的在義和抵達文學的底蘊，張愛玲就是其中的一個。這樣的作家，往往也是歧義叢生的作家，各種各樣的讀者可以因程度不同的智識水平領精髓或攫取片斷，而偏偏這些片斷也是迷人的。危險正在于此。她可以把一個愚蠢的女人變得更加愚蠢，從這個意義上講，張愛玲是一個危險的作家。很多女人是無法領略她深刻的那一面的，她的那一面是山的那一面。前段時間，王安憶在《文學報》上有篇短文，說得很好，她說，張愛玲憑著一個天才女性的直覺把人生這個東西看透了，因此而虛無，但她用一些瑣碎化解了這種虛無，用王安憶一句很精彩的原話講，就是“她在虛無的邊緣把自己打撈了上來。”對于一般女讀者來說，張愛玲的瑣碎被曲解和放大了，手段變成目的，并產生了巨大的激勵作用，讓眾多女人一見傾心，并因此堅定了原本比較模糊的生活信念——這就是投身世俗，拒絕精神的磨礪和升華。

張愛玲的作品中淪陷的大上海下女人在寂寞中的掙扎與無助，未嘗不是作者自身生活經歷和感情體驗的一種回味與表達，不管是算作夫子自道，還是戴著有色眼鏡為別人畫像，張愛玲盡其可能繪制了她所認識的女性形象，雖則她們的身份、性情毫無雷同之處，但卻同是同為“一輩子講的是男人、念的是男人、怨的是男人”的女性，她們乘著同一輛“女性”的車，受惘惘的命運的挾裹，運行在轟轟的時代的隧道里。而她們留給上海及后世的是張愛玲想表達的那怕跌到夢已碎，依舊要為自己活下去的自信與驕傲。

張愛玲說女人

男人有性才有愛，性就是愛的表達方式。拴住的女人的心，需要不斷的滿足她，而且女人意識里的愛往往就是被愛，男人通過Y道表達對女人的愛，而被愛恰是女人意識里的愛。

這樣站到一個女人的角度看，因為被愛所以愛，所以不知不覺她的靈魂就交給了男人。這就是張愛玲的愛情邏輯。雖然不是全對，但還是有幾分道理的。

張愛玲說：有兩種女人很可愛，一種很會照顧人，會把男人照顧的非常周到。和這樣的女人在一起，會感覺到強烈的被愛。還有一種很膽小，很害羞，非常依賴男人，和她在一起，會激發男人的個性的顯現。另外一種女人既不知道關心體貼人，又從不向男人低頭示弱，這樣的女人最讓男人無可奈何。

【第1句】：男人徹底懂得一個女人之后，是不會愛她的。

【第2句】：愛上一個人的時候，總會有點害怕，怕得到他；怕失掉他。

【第3句】：善良的人永遠是受苦的，那憂苦的重擔似乎是與生俱來的，因此只有忍耐。

【第4句】：深情是我擔不起的重擔，情話只是偶然兌現的謊言。

【第5句】：我愛你，為了你的幸福，我愿意放棄一切--包括你。

【第6句】：小小的憂愁和困難可以養成嚴肅的人生觀。

【第7句】：女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。

【第8句】：無用的女人是最最厲害的女人。

有兩種女人很可愛，一種是媽媽型的，很體貼，很會照顧人，會把男人照顧的非常周到。和這樣的女人在一起，會感覺到強烈得被愛。還有一種是妹妹型的'。很膽小，很害羞，非常的依賴男人，和這樣地 女人在一起，會激發自己男人的個性的顯現。比如打老鼠扛重物什么的。會常常想到去保護自己的小女人。還有一種女人既不知道關心體貼人，又從不向男人低頭示弱，這樣的女人最讓男人無可奈何。

.可惜世間，懂得愛情的男子是在是太少！在男人心里真正完美的女人，總是隨著時間，閱歷的變化，不斷地變化著！你永遠達不到的。所以，不管是紅玫瑰，還是白玫瑰，都永遠有不能讓人滿足的遺憾和欠缺，所以男人總是永遠渴望別的玫瑰魅惑的來臨。

.用別人的錢，即使是父母的遺產，也不如用自己賺來的錢自由自在，良心上非常痛快。可是用丈夫的錢，如果愛他的話，那卻是一種快樂，愿意想自己是吃他的飯，穿他的衣服。那是女人的傳統權利，即使女人現在有了職業，還是舍不得放棄的。

上海張愛玲故居

上海古老房子比較多，尤其是是一些古代名人故居現在保護的都很好，它們大多都坐落在黃浦區等地段。很多建筑都是當時名人故居，保留著時代的印和當時的建筑特點，很值得到上海旅游的旅客們走一走!

上海張愛玲故居

上海張愛玲故居——位于常德路195號，一座過去叫作"愛丁頓"現在叫"常德公寓"的意大利式的建筑，已經斑駁，但依舊鶴立雞群。當上海旅游者輕輕走近，鼻子就觸到老房子特有的霉味兒，這一團混沌不清的氣息，仿佛還在如泣如訴地回憶著那段令人心碎的往事。

上海名人故居

上海孫中山故居——位于香山路7號，為一幢兩層樓歐洲鄉村式小洋房，孫中山先生和夫人宋慶齡于1918年至1924年在此居住。

宋慶齡故居——位于淮海中路1843號為一幢白色的西式小洋樓，周圍是花園和草坪，氣氛優雅脫俗，樓內陳設有宋慶齡生前使用過的物品，樓下車庫內停放著當年斯大林贈送的蘇聯轎車。這里曾是一位希臘船主建造的私人寓所，作為敵偽產業由政府沒收歸中央信托局管理，后根據介石手諭，中央信托局"將此屋撥給宋慶齡使用"。

毛澤東故居——位于茂名北路120弄5-9號，是一幢老式的兩層樓磚木結構的石庫門房屋。1924年2月中旬，毛澤東在擔任中共中央局秘書，上海執行部執行委員、組織部秘書等職務期間，曾在此居住，現被列入上海市的文物保護單位。

魯迅故居——位于大陸新村9號的魯迅故居是一棟紅磚紅瓦的`三層建筑，外形具有他故鄉紹興民間住宅的風格。1933年4月~1936年10月19日魯迅先生居住于此。1936年10月19日凌晨，魯迅在這里與世長辭。魯迅故居是上海市文物保護單位，也是新中國成立后的第一個人物紀念館，館名由周總理親題。

介石故居——介石1927年12月1日，介石興宋美齡在上海結婚。其中宋子文在今東平路9路買下一座較大的花園洋房，作為宋美齡的陪嫁之物。這座英式花園別墅，現為音樂學院附中。1927年介石在南京執政，經常來上海，這是介石的行宮，提名為愛廬。

張學良公館——九一八事變前后，張學良是個風云人物，但卻扮演了悲劇的角色。1933年以后他曾三次來上海，有三處寓所。這是張學良子最后的一所。這是一幢三層的花園洋房，毗鄰復興公園，乳白色的外墻，整幢洋房是當時西班牙設計師所設計的。

孔祥熙公館——建造于1924年的多倫路250號是“孔公館”是被稱為舊中國四大家族之一的孔祥熙與宋藹玲的寓所，孔家財大氣粗，這座建筑具有伊斯蘭風格的券柱形式與阿拉伯紋案雕刻，彩色貼面組合的單元式構圖成為它最顯著的特征。

徐志摩故居——徐志摩故居就在延安中路913弄。原址已拆遷，目前在這一弄堂口掛牌。原址是一幢三層樓的新式里弄，是上海灘老式石庫門洋房。1929年3月29日，泰戈爾再次來到上海，曾住在那里。

巴金故居——武康路113號，是巴金先生在上海的住宅，也是千萬讀者心目中的文學圣地。1955年5月，巴金遷居武康路寓所。這是他在上海定居住得最長久的地方。上海旅游者可以在這幢花園洋房里，感受到巴老后半生那交織著的悲歡。

梅蘭芳故居——位于馬斯南路121號(今思南路87號)，1932年梅蘭芳從北京遷居上海后就住在這里，一直住到1938年，1942年從香港回來后繼續在此居住，直到抗戰勝利后回到北京。這里是一棟四層西班牙式花園洋房，被稱為“梅華詩屋”。

馬歇爾公館——讀過世界歷史的人，一定知道“馬歇爾計劃”;讀過中國歷史的人，一定知道馬歇爾那段來華。馬歇爾以“調解國**事沖突”為名幫助介石加緊部署內戰，住在上海臺拉斯脫路(今太原路160號)的一幢法國獨立花園式住宅，即現在的馬歇爾公館。

總董官邸——汾陽路79號住宅，原是法租界公董局總董(法租界內最高權力者)官邸，建于1905年，因為綠色草坪上坐落的白色宮殿造型頗像美國華盛頓的白宮，因此人們稱之“小白宮”。

阮玲玉故居——上世紀30年代著名影星阮玲玉，留下“人言可畏”的絕筆，含恨服毒身亡。阮玲玉的名字載入中國電影百年史冊，這個悲劇人物居住、自殺所在地，位于新閘路1124弄9號——沁園，讓一路行過來的上海旅游者感受到風中彌漫著一股淡淡的白蘭花的香味，隨景生情，一下子回到那蠟黃蠟黃的歲月，遙遠而滄桑。

張愛玲筆下的幾類女性形象

張愛玲的小說經久不衰，常在評論界掀起熱潮，她成功地塑造了形形色色的女性形象。

在20世紀40年代的中國文壇上，有一位不得不提的傳奇作家――張愛玲。她自1943年在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》雜志上連載小說《沉香屑第一爐香》、《沉香屑第二爐香》后，一夜成名。繼之而來的《紅玫瑰與白玫瑰》、《傾城之戀》、《金鎖記》等作品更奠定了張愛玲在中國文學史上不可取代的歷史地位。

歲月流逝，時代變遷，張愛玲蒼涼而綺麗的小說流傳至今，非但沒有因歲月的洗刷而失去魅力，反而在當代文學家園里大放光彩。筆者認為，這與張愛玲成功地塑造了許多類型迥異的女性形象有關。縱觀張愛玲的小說，可以將這些女性形象分為以下三種類型：

(一)結婚求生型

在張愛玲的小說中，出現了許多以結婚來求生存的女性。對于這些女性來說，愛情不能成就婚姻，它只是女人謀生的一種方式罷了，即便愛情與婚姻相背離，她們也會孤注一擲，因為物質、金錢才是她們擇愛的首要標準，結婚也只是為了生存下去。《沉香屑第一爐香》中的梁太太、《留情》中的敦鳳等都是這一類型的女性。

《沉香屑第一爐香》中的梁太太，娘家是中產之家，她原本可以找一個門當戶對的人家，過著普通幸福的生活，但對錢財的過度艷羨改變了她的婚戀觀。只要能嫁給有錢人，即便是做妾她也毫無怨言，最終她不惜與娘家鬧翻，做了香港富豪梁季騰的第四房姨太太。在丈夫死后，她如愿以償的得到了一筆財產，這筆數目可觀的收入是她用自己的青春、用自己的愛情、用自己的一輩子換來的。但她似乎從來沒有對自己當初的選擇后悔過，因為在她心里，是婚姻讓她能夠衣食無憂的生活下去，縱然生活是凄涼孤寂的，她也依舊知足。可以說，是金錢桎梏了她，讓她甘愿在婚姻的牢籠里打轉。

《留情》中敦鳳，她的家族在當時的上海是屈指可數的大商家。苦命的她在二十三歲時死了丈夫，面對自己的第二次婚姻，敦鳳可以選擇的空間很大，可是就是這樣一位出身富足的小姐，最后也是為了生存嫁給了比自己大二十幾歲的'米先生，即便是當二房她也甘愿。敦鳳的生活目標只有一個，就是尋找一個能給予她經濟安全的男人，于是，從守寡到再嫁，為了生存她甘愿再次跨進婚姻的圍城。

(二)狠心惡毒型

在張愛玲的小說中還有一些不能被眾人理解的狠心惡毒的女性，張愛玲對這類女性的刻畫，多集中在母親這一角色身上。在中國的文學作品中，母親常常被描寫為好意而無能的角色，她們善良、慈祥、溫柔，為了兒女可以付出自己的全部。而張愛玲筆下的母親卻顛覆了我們對母親的一貫理解，她把世界上最偉大的母愛作了反常的描寫，她筆下的母親深受環境的制約，她們或無情、或自私、抑或是冷酷，在她們身上，讀者很難找到醇厚溫馨的母愛，狠心惡毒成了這類女性的代名詞，如《傾城之戀》中的白老太太、《金鎖記》中的曹七巧等。

《傾城之戀》中的白老太太算得上是一位狠心的女性。流蘇離了婚回到娘家，心里很難過，又常會有寄人籬下的感覺，而白老太太卻從未給過女兒精神上的安慰。在流蘇受盡了兄嫂的欺侮時，白老太太也沒有站出來對他們的丑惡行為加以阻止，反而替他們說話。而當走投無路的流蘇跪在她床前向她哭訴尋求幫助時，她非但沒有表現出作為母親應有的心疼與憐憫，反而給女兒指出了一條可怕的“出路”：“天下沒有不散的筵席，你跟著我，總不是長久之計。倒是回去是正經。領個孩子過活，熬個十幾年，總有你出頭之日。”這根本就是要流蘇犧牲后半生的幸福，這樣狠心的母親讓流蘇不再對母愛抱有任何幻想，所以，身心疲憊的流蘇不得不離開母性缺失的母親，不得不離開已經沒有溫暖可言的家，不得不再次選擇婚姻。

《金鎖記》中的曹七巧則是惡毒女性的典型代表。她對子女非但沒有正常的母愛，反而用子女的幸福來為自己的不幸陪葬。對于兒子長白，她縱容他吸毒、納妾、逛妓院;她要兒子整夜地陪她抽煙;她探聽兒子與媳婦的房事并當眾羞辱兒媳，她的惡毒最終把兒子前后兩任妻子都折磨至死，長白也不敢再娶。對于女兒長安，曹七巧懷著一種忌恨的心理，她看不得自己的女兒擁有正常的愛情，于是她咒罵女兒，譏笑女兒的感情、并想方設法破壞女兒的婚事，她的狠毒使長安近中年還困守在她的身邊，最終徹底失去了作為一個正常女人的幸福生活。作為一個母親，溫情脈脈的舐犢之情在曹七巧身上蕩然無存，取而代之的是對兒女們的瘋狂殘害，其狠毒程度令人乍舌!

(三)軟弱順從型

這一類型的女性形象在張愛玲的小說中也占有一定的比重。如《茉莉香片》中的馮碧落、《十八春》中的顧曼楨等。她們像提線木偶一樣無條件地受人擺布，雖然她們也有過不滿和反抗，但是順從總是多于反抗，而且在反抗受到鎮壓以后，她們也就不再努力了。張愛玲是個進步的女性，對“社會順從”有著強烈的不滿，她正是通過展現這類女性在婚戀生活中一味妥協與退讓的悲劇來表達自己的這種不滿。

《茉莉香片》中的馮碧落，可以說是一個甘愿被男權摧殘壓制的軟弱者的代表。她其實也進步過，她在父親為她定親之前，曾與言子夜自由戀愛，可性格懦弱的馮碧落后來卻違背自己的心意，放棄自己的愛情，而嫁給了父親為他挑選的聶介臣。雖然她內心抑郁，卻沒有抗爭過，而是慢慢的、卑微的蜷縮在了丈夫的樊籠之下。張愛玲在小說里對她的形容十分精辟到位：“她不是籠子里的鳥。籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥――悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久，羽毛暗了，霉了，給蟲子蛀了，死也還死在屏風上。”

《十八春》中的顧曼楨，性格上的軟弱使她在面對最親最近的人的陷害時，沒有勇氣站出來與之作斗爭，她選擇了默默承受這一切，順從地在祝家過了一段悲慘的生活。后來，她雖在他人的幫助下從祝家逃離出來，可心中卻依然牽掛著孩子。在曼璐死后，曼楨竟會不可思議地和當年強暴自己的姐夫祝鴻才結了婚，這都是性格上的懦弱在作祟。曼楨是不幸的，她的不幸在于她沒有足夠的勇氣去掙脫傳統的女性思維模式，從而一度迷失自我，向責任低頭，向生活妥協。

總之，張愛玲始終將關注的視角投注在各個類型的女性身上，她以獨特的眼光透視亂世，塑造了一系列鮮活飽滿的女性形象，并通過對這些女性的生活環境和價值觀念的考察，向女性的精神世界進行挖掘，表現了鮮明的女性意識。張愛玲用蒼涼的筆調把她眼中所見的形形色色的民國女子活畫出來，為現代女性文學的人物畫廊增添了濃墨重彩的一筆。